Alzieta
d'après Mme Odile Contamin
Docteur en histoire de l’art
Conservatrice honoraire de la villa Arnaga à Cambo
Le texte suivant a été
réalisé à partir de l’enregistrement audio de l'intervention de Mme Odile
Contamin en l'église d'Alciette lors d'une visite guidée organisée par
l'association Hergarai bizi qui regroupe les six villages de cette vallée
bas-navarraise située au pied du pic de Behorlegi. Elle a eu lieu le 20 septembre 2015. Des
notes explicatives ont été ajoutées pour préciser le sens de certains termes.
Le texte a été revu par Mme Odile Contamin.
Après avoir présenté la situation géographique d'Alciette, Mme Odile
Contamin situe l'église de ce village dans son contexte culturel: église,
cimetière, tombes et maisons constituent un ensemble relié et cohérent avec le
hil bide ou chemin des morts, ainsi que le jarleku ou place occupée par la
maîtresse de maison à l'église. La conférencière poursuit son exposé à
l'intérieur de l'église. En voici la teneur.
Sainte Croix d'Alciette fut église paroissiale jusqu'au Concordat en
1801 (1). A cette date, elle fut déclassée et elle est depuis une église
secondaire. Après la réunification des trois paroisses, Ahaxe, Alciette et
Bascassan, Ahaxe est devenue église principale paroissiale et les deux églises
de Bascassan et d'Alciette ont pris le statut de chapelles. La différence entre
les deux est qu'une église a un usage paroissial public pour les cérémonies
sacramentielles (2) telles que les messes dominicales, les mariages et les
enterrements. En revanche, la chapelle est destinée à l'usage des particuliers.
Par exemple, cela correspond ici à l'usage des tombes au cimetière. La chapelle
est fermée. Pour demeurer en fonction sacralisée, une messe doit y être
célébrée chaque année.
Lorsque l'on arrive ici, l'édifice donne l'impression d'être petit et
plutôt modeste. mais lorsque nous pénétrons à l'intérieur, grande est notre
surprise: nous nous trouvons face à un très beau décor, opulent, de type
baroque, qui date du XVIIe siècle.
Fresque à demi effacée
Je vous propose tout d'abord d'examiner ce panneau sombre, sur le mur de
gauche et qui semble assez illisible. L'ensemble du bâtiment a été restauré en
2006, opération conduite par la DRAC Aquitaine. Ont alors été mises à jour des
peintures murales anciennes qui étaient cachées par un enduit, depuis une
époque difficile à préciser. Sur cet élément de mur, nous distinguons
aujourd'hui la silhouette de la tête d'un cheval côté gauche. Au-dessus, se
trouve un cavalier et sur la droite, deux zones où la couleur ocre apparaît. Un
personnage barbu regarde en direction du cavalier qui tient entre ses mains un
vêtement. Deux interprétations sont possibles pour définir le sens de cette
peinture. Il peut s'agir de saint Martin coupant son manteau pour en offrir la
moitié à un pauvre se trouvant à ses pieds. A l'arrière-plan, on croit deviner
un arbre. D'où une autre hypothèse, il s'agirait de l'entrée du Christ à
Jéricho, mais il était sur une mule, alors qu'il semble bien qu'il s'agisse ici
d'un cheval. Dans l'iconographie traditionnelle de cette scène, Zachée (3) est
représenté dans un arbre, un autre personnage met son manteau par terre pour
que le Christ marche dessus. La première hypothèse paraît la plus probable.
Cette peinture murale semble dater du XIVe ou du XVe siècle et elle a de
fortes similitudes avec les peintures murales que l'on connaît dans d'autres
églises. La fresque est une peinture murale particulière: elle intègre le
pigment dans le mur, le pigment étant mélangé avec un enduit mouillé. Au moment
du séchage, le pigment s'intègre au mur, il adhère totalement et il est opaque.
Les peintures murales en revanche, sont réalisées sur un enduit sec et elles
intègrent différents liants : cire, huile, colle, etc., elles sont plus
brillantes. Les fresques qui sont en partie cachées derrière la chaire sont des
motifs décoratifs.
Venons-en maintenant au magnifique retable de style baroque (4) qui est
devant nous, avec sa profusion de peintures et de couleurs.
Le retable
Lors de l’installation de ce retable au XVIIe siècle, nous sommes au
moment de la
Contre-Réforme (5), à la suite du Concile de Trente (6). Il
s'agissait de lutter contre la
Réforme proposée par les Protestants en montrant aux
chrétiens que le catholicisme était plus fort que le protestantisme. L'Eglise
catholique a ainsi voulu rendre plus visible le texte biblique en valorisant
les sacrements, ainsi que le culte de la Vierge Marie dont les
protestants niaient l'importance. Rendre visible le texte de l'ancien et du
nouveau testament auprès de populations majoritairement illettrées, cela
supposait un souci du spectaculaire et de la mise en scène théâtrale. L'Eglise
va donc mettre en scène le sacrement de l'eucharistie (7) et la
trans-susbstantiation (8).
Le tabernacle (9) sera fixé sur l'autel à partir de 1624, jusqu'alors il
n'était pas fixé. Figuraient auparavant de petites niches, des columbariums, et
autres éléments mobiles. Tout autour du tabernacle et de l'autel, sera créé un
décor théâtral dans le but d’expliquer que le Christ est venu sur terre pour
sauver les hommes. Par sa mort et sa résurrection, il va entrainer le peuple
vertueux qui est dans l'église. Tous les retables ont ce but, ils ont pour
fonction de mettre en scène de façon théâtrale le sacrement de l'eucharistie
(2).
En fonction des moyens économiques des paroisses, le retable sera plus
ou moins important. Nous sommes dans une petite paroisse rurale disposant de
peu de moyens. Au lieu de présenter de grandes sculptures dorées, les habitants
vont solliciter un peintre accompagné éventuellement d'une équipe, comme il en
existait à l'époque. Ils sont itinérants, vont de paroisse en paroisse et
signent des contrats pour des chantiers. Ils n'étaient pas grassement
rémunérés, simplement nourris et logés pendant la durée du chantier.
A Alciette, figurent seulement quelques sculptures et des éléments
d'architecture autour de saints importants dans la doctrine de l'Eglise. Tout
autour, l'artiste va peindre sur de simples planches en bois. Sur le mur de
gauche, se trouve la
Vierge Marie , ce petit retable étant de la même époque que le
retable principal.
Le retable suit précisément les consignes envoyées par Rome et
transmises par l’évêque du diocèse. Ces consignes ont été écrites en latin par
l’évêque de Milan, Mgr Saint Charles Borromée à la fin du concile de
Trente, en 1563. En voici un extrait : «Le chœur doit être plus élevé que
le reste de l’église, l’autel majeur sera édifié sur une estrade de trois
degrés». Vous le voyez, à Alciette, nous avons effectivement ces trois degrés.
«Les autels seront de pierre ou avec des colonnes, selon l’usage provincial
avec une fenestrella pour les burettes du côté de l'épître, un clou pour
accrocher la barrette du prêtre, une clochette pour l'Elévation, une grille pour interdire aux chiens d’approcher»
(10).
Tout cela va être suivi à la lettre. Dans un premier temps, au début du
XVIIe siècle, les textes seront traduits en français et publiés pour la
première fois en 1624 à Lyon. Ensuite, ils seront diffusés dans tous les
évêchés des diocèses. Celui de Bayonne les transmettra lors des visites de
l’évêque dans les paroisses.
Sur tout retable figure en bonne place la représentation de ceux qui
vont servir d’intercesseurs entre la terre et le ciel, entre les humains et
Dieu le Père qui est au-dessus. Nous avons au centre une représentation
intéressante et assez originale de l’Enfant Jésus au Temple avec Saint Joseph, son père, qui tient dans ses mains un
cierge. Sa mère, la Vierge ,
est à genou et vient présenter l’enfant au Grand Prêtre reconnaissable par sa
mitre particulière.
Décor d’architecture
Cette scène principale est encadrée par deux grands saints, la plupart
du temps toujours les mêmes sur les retables : à gauche, saint Pierre avec
sa clef et à droite, saint Paul muni de son épée. D’autres saints sont également
présents : à droite, une sainte martyre tenant la palme, à ses pieds
figure une roue. Il s’agit de sainte Catherine d’Alexandrie. A gauche, se
trouve celui qui va peser les âmes avec sa balance, il descend du ciel grâce à
ses ailes et va terrasser le dragon qui est caché derrière le coffret où se
trouve l’enfant Jésus. C’est saint Michel au-dessus de l’enfer. Le personnage
est peint avec une armure de l’époque Louis XIII.
Au-dessus, le crucifixion est représentée, entourée de quatre anges. A
gauche, nous voyons une des saintes femmes en pleurs, peut-être la Vierge Marie. De
l’autre côté, saint Jean Baptiste et son agneau. L’ensemble est plaqué au mur
et veut donner l’illusion qu’il y a des sculptures.
Le peintre a réalisé autour des personnages un décor d’architecture avec
un entablement et des volutes. Au-dessus des parties circulaires, des attiques,
figurent des pots à feu (10 bis), comme dans tous les retables baroques :
un vase, ou plutôt une urne, d’où sortent des flammes qui symbolisent l’ardeur
de la foi et des prières, la force du culte, la flamme du divin. Tout autour
sont représentées des arabesques accompagnées de petits anges. Les volutes en
bois sculpté sont étonnantes. On a l’impression que le sculpteur a pris deux
morceaux de retable. D’habitude, les volutes partent du bas et montent vers le
haut. Ici, elles sont à l’envers, comme
si l’artiste avait voulu remplir l’espace à l’aide de morceaux trouvés plus
bas. La qualité de l’exécution de tout cet ensemble montre que nous sommes ici
dans une certaine naïveté, le terme d’art primitif apparaît inadéquat car trop
connoté.
Le peintre qui a œuvré à Alciette n’est pas un grand artiste formé dans
une académie prestigieuse, mais un artiste modeste dont le coup de pinceau
reste simple. Cela apparaît dans l’importance qu’il donne au trait. Comment
peint-il les visages ? Le nez est marqué par un grand trait, un cerne, une
ligne qui va former les sourcils. La structure du visage est soulignée par des
traits noirs. Le volume est signifié par une tache rouge, il n’y a pas de
modelé très élaboré. En revanche, la
peinture est expressive, telle celle de sainte Catherine, avec une expression
tout à fait charmante, une sorte de vivacité, au-delà de la naïveté. Nous ne
sommes pas dans le réalisme.
Sur la voûte
Pour donner davantage d’importance à ce décor, le peintre va couvrir la
voûte du chœur et de la nef d’un ciel étoilé d’où vont émerger deux séries de
figures importantes. De chaque côté, dans la partie inférieure, sont peints
plusieurs apôtres. Ils sont bien identifiés, le peintre ayant indiqué leurs
noms dans le tableau : saint Jean l’Evangéliste, saint André
reconnaissable avec sa croix, saint Simon et sa scie, saint Barthélémy avec son
couteau (il a été écorché lors de son supplice, la peau lui a été arrachée). De
l’autre côté, nous avons saint Marc avec son lion, saint Jacques le Majeur,
celui des pèlerins, saint Philippe apôtre, avec une croix et un livre, enfin
saint Jacques le Mineur.
Ces deux séries de peintures sont d’une main différente de celle du
retable. Les yeux ne sont plus peints à l’aide de cernes, mais avec une
recherche de volume et d’expression empreints d’une part de naïveté. Tous les
personnages se détachent sur un paysage. Certains affirment que ces peintures
sont postérieures, mais elles semblent de la même époque. La manière de
dessiner les vêtements est très proche, nous sommes encore avec des aplats,
dans une approche non réaliste, même s’il y a une volonté de donner du relief
et du volume.
Au sommet de la voute, le médaillon central représente la Sainte Trinité. On
va de la terre vers le ciel comme dans tous les retables. Dieu est la figure
centrale, au-dessus de toutes les autres. Nous avons donc le visage de Dieu le
Père qui bénit les fidèles avec ses deux doigts levés et tient le monde dans
l’autre main. L’artiste ne disposait pas d’une place suffisante pour le placer
au-dessus des autres personnages sur la surface verticale du retable. Il l’a
donc peint sur la voûte céleste. Dieu le Père est accompagné du fils, dans un
premier médaillon, le Saint Esprit figurant dans un second. Leurs visages sont
assez abîmés, les cernes n’apparaissent pas précisément. Le parti pris de
restauration est de ne pas refaire la peinture, il convient de respecter
l’objet en son état. Sur la voûte, figure également le monogramme IHS,
abréviation et translittération imparfaite du
nom de Jésus en grec, ainsi
que le signe de Marie, mère du Christ.
Il est étonnant de ne pas trouver sur le retable central la figure de la Vierge , alors que dans la
plupart d’entre eux, la Vierge
occupe une place prépondérante. Souvent, elle est représentée à la place
d’honneur, au-dessus du tabernacle. A Alciette, figure à cet endroit une petite
figurine tardive datant sans doute du XIXe siècle et qui représente le Christ.
A l’origine, il est probable qu’il y avait là une Vierge. Mais les retables ont
été souvent remaniés, en particulier au moment du Concordat.
A la base de la voûte, une poulie en bois côté gauche et des éléments en
bois peint à droite, dont l’extrémité
est brisée avaient semble-t-il la fonction suivante : descendre ou
remonter une lampe du Saint Sacrement (11) ou une lanterne, un peu comme au
centre de la nef pour la suspension du lustre.
Le retable d’Alciette et celui de Bascassan, sont extraordinairement
touchants par leur simplicité et le souci de respecter les canons édictés par
Rome.
Tribune et sacristie
Sur le côté, nous avons une tribune. Les spécialistes ne sont pas tous
d’accord sur son origine et sa fonction. Certains disent qu’elle était destinée
à un chantre (12). D’autres affirment que cette tribune était occupée par une
famille de notables. Il s’agit donc d’un emplacement réservé. Pourquoi ?
Parce quelqu’un a donné une somme d’argent, selon le principe suivant :
pour obtenir un privilège, il faut payer… Ici probablement, une famille
disposait d’un espace bien particulier.
La tribune donne accès à la chaire Celle-ci a été rajoutée au moment où
le retable a été réalisé au XVIIe siècle, toujours dans le cadre des consignes
du concile de Trente qui ont donné de l’importance à la parole. Le prêtre est
alors monté sur une chaire pour prêcher.
A gauche du retable se trouve une statuette placée dans un coffret
vitré. Il s’agit de l’enfant de Prague, une image du Christ enfant. Ce nom a
été donné à cette figurine de cire, du fait de miracles accomplis à Prague
autour de cet enfant-roi (13). Tout cela montre l’importance accordée aux
miracles à une époque où le catholicisme s’oppose au protestantisme. Une
signification est ainsi donnée aux dogmes. Dans la sacristie, est suspendu un
petit vêtement correspondant à l’ancien vêtement porté par cet enfant. Le même
motif d’enfant-roi figure sur le devant de l’autel.
Toujours dans la sacristie, nous avons la reproduction d’une gravure
dont l’original se trouve aux archives départementales de Bayonne, conservé
dans de meilleures conditions d’hygrométrie. Elle représente un Christ crucifié
pour sauver les hommes. Cette gravure a fait également l’objet d’un classement.
Nous sommes toujours dans l’esprit XVIIe siècle de la contre-réforme.
Galeries et fonds baptismaux
On se demande toujours à quelle époque les galeries ont été construites
dans l’ensemble des églises du Pays Basque. Un texte de l’époque d’Henri IV,
celui de Pierre de Lancre dans son fameux ouvrage, Tableau de l’inconstance des mauvais anges et démons, signale qu’en
Labourd toutes les églises comportent trois étages de galeries. Leur
construction est liée à l’augmentation de la population à partir du XVIe siècle
du fait de la pacification du pays et de la croissance économique, avec
l’arrivée du maïs. La plupart des églises d’Iparralde n’ont qu’une seule nef.
Au lieu d’agrandir les églises en construisant des nefs latérales, il a été
décidé de construire plusieurs niveaux de galeries afin d’augmenter la capacité
du bâtiment. Leur poids ne va pas exercer de pression latérale sur les murs, il
sera supporté par des poutres et des étais triangulaires, des jambes de force.
Il s’agit d’une solution économique à moindre frais.
Les femmes vont occuper le rez-de-chaussée parce que des dalles
funéraires familiales sont posées à cet endroit. L’etxeko andere a en effet en
Pays Basque un rôle de gardienne du culte des ancêtres. Au moment du deuil,
elle allumait sur le jarleku une bougie, ezkoa (14), enroulée dans un petit
panier. L’etxeko andere fait le lien entre les vivants et les morts, entre le
passé et le présent. Elle ne s’installera pas sur les galeries qui seront
réservées aux hommes.
A droite en entrant, nous avons une grande statue du Christ. Il daterait
du XVe siècle et serait donc bien antérieure au retable, avec une originalité
dans la façon dont est disposé le périzonium, tissu entourant les reins du crucifié. Le visage de ce Christ est pacifié, il ne souffre plus, sa
mission étant accomplie. Les pieds des statues de Christ en croix ne sont
croisés qu’à partir du XIVe siècle, c’est ainsi que l’on a pu dater
approximativement celui que nous avons sous les yeux. La croix proprement dite
a été changée, elle est plus récente.
Les fonds baptismaux : nous sommes devant un élément essentiel
correspondant au sacrement du baptême. Le tableau de la partie supérieure
représente le baptême du Christ par saint Jean sur les bords du Jourdain. A
l'arrière-plan figure un paysage représenté avec toujours cette authenticité,
cette simplicité, cette fraîcheur, caractéristiques de l’œuvre du peintre
anonyme qui est intervenu en l’église d’Alciette. Une inscription figure à
l’intérieur, mais elle est difficile à déchiffrer.
(1)
Le Concordat ou régime concordataire est le régime organisant les rapports
entre les différentes religions et l’État
dans toute la France
de 1801
à 1905,
date de la séparation des Églises et de l'État
; sauf en Alsace-Moselle, où il est toujours
en vigueur. Le régime concordataire fut introduit, sous le Consulat,
par la loi du 18 germinal an X (8 avril
1802),
relative à l'organisation des cultes.
(2)
Le sacrement est un rite cultuel revêtant une dimension sacrée.
Pour les croyants, dans le christianisme, le sacrement produit un effet dont la
source est Dieu,
qui donne sa grâce. Ils y trouvent le symbole et le moyen d'une alliance entre Dieu
et les hommes. On définit théologiquement un sacrement comme
étant un signe destiné à donner ou à augmenter la grâce sanctifiante des
croyants. Dans l'église catholique les sacrements sont au nombre de sept:
le baptême, qui marque l'entrée d'une personne dans
la communauté des chrétiens; l'eucharistie, partage du pain et
du vin consacrés par le prêtre et devenus le corps et le sang du Christ ; la confirmation
qui renouvelle l'engagement du baptême ; le sacrement de réconciliation (appelé aussi
sacrement de pénitence), le chrétien reconnaît ses péchés et en demande le
pardon, qui lui est donné par le prêtre ; l'onction
des malades appelée aussi extrême-onction, sacrement des
malades et des mourants administré pour les aider à supporter leurs souffrances
; le mariage, qui unit un chrétien et une chrétienne
comme époux et épouse ; enfin l'ordination, qui donne aux prêtres le pouvoir
d'exercer leur fonction sacrée, c'est-à-dire de produire, par l'Église, les
sacrements.
(3)
Zachée est un personnage du Nouveau Testament, mentionné dans l'Évangile selon Luc (19, 1-10) comme étant un collecteur d'impôts de Jéricho.
Les collecteurs d'impôts étaient souvent corrompus et détestés par beaucoup de
leurs compatriotes Juifs, qui les voyaient comme des traîtres
travaillant pour l'Empire romain. À l'époque, la
production et l'exportation de baume étaient centrées à Jéricho,
ce qui rendait Zachée important et riche. Dans le récit, Jésus passe à Jéricho
pour aller à Jérusalem. Zachée, décrit comme un homme de petite
taille, n'arrive pas à le voir à cause de la foule imposante qui s'empresse
autour de lui. Il décide alors de grimper sur un sycomore
afin de voir Jésus. Quand celui-ci arrive au pied de
l'arbre, il lève les yeux vers Zachée, s'adresse à lui par son nom, et lui dit
de descendre, car il a l'intention de visiter sa maison. La foule est choquée
que Jésus, un Juif, se souille en s'invitant chez un
collecteur d'impôts. Touché par l'audace de cette demande, Zachée se repent
publiquement de ses actes de corruption, s'engage à verser un dédommagement aux
personnes à qui il a fait du tort et organise une fête dans sa maison.
(4)
Le baroque est un mouvement artistique qui trouve son
origine en Italie dans des villes telles que Rome,
Mantoue,
Venise
et Florence dès le milieu du XVIe siècle
et qui se termine au milieu du XVIIIe siècle.
Le baroque, qui touche tous les domaines, se caractérise par l’exagération du
mouvement, la surcharge décorative, les effets dramatiques, la tension,
l’exubérance, la grandeur parfois pompeuse et le contraste, ce même contraste
dont parlait Philippe Beaussant :
l’époque baroque a tenté de dire « un monde où tous les contraires
seraient harmonieusement possibles». Il touche tous les domaines artistiques, sculpture,
peinture,
littérature, architecture,
théâtre et musique
et se répand rapidement dans la plupart des pays d’Europe.
(5)
La Contre-Réforme
est le mouvement par lequel l'Église catholique romaine réagit, dans le
courant du XVIe siècle,
face à la Réforme protestante. La Contre-Réforme
prend place dans une vaste aspiration à la réforme et au renouveau religieux
qui traverse l'Occident chrétien depuis le XVe siècle. Elle répond
en partie aux objectifs de l'Église catholique visant à faire reculer et
disparaître le protestantisme. Elle permet de doter l'Église catholique des
outils spirituels et matériels pour amorcer une reconquête partielle des
régions acquises aux différentes Églises protestantes et amorcer une
renaissance religieuse. Les oppositions postérieures au protestantisme se
définissent dans le cadre de l'anti-protestantisme.
(6)
Le concile de Trente est le dix-neuvième concile œcuménique reconnu par l'Église catholique. Convoqué par le pape
Paul
III le 1542, en réponse aux demandes formulées par Martin Luther
dans le cadre de la Réforme protestante, il débute le 13
décembre 1545 et se termine le 4
décembre 1563. Étalées sur dix-huit ans, ses
vingt-cinq sessions couvrent cinq pontificats (Paul III,
Jules
III, Marcel II, Paul IV et Pie IV) et se tiennent à Trente
dans la cathédrale de San Vigilio,
puis à Bologne
et enfin à nouveau à Trente.
(7)
L'Eucharistie est un des sacrements chrétiens.
Elle occupe à ce titre une place centrale dans la doctrine et la vie religieuse
de la plupart des confessions et associée à la célébration liturgique
principale du culte chrétien : la messe.
(8)
La transsubstantiation est, littéralement, la conversion d'une substance
en une autre. Le terme désigne, pour les chrétiens catholiques, la conversion
du pain et du vin en corps et sang du Christ lors de l'eucharistie.
(9)
Le tabernacle désigne, dans l’Église catholique romaine, le meuble
(ouvrage de menuiserie, d'orfèvrerie, de marbre) qui abrite le ciboire
contenant les hosties
consacrées au cours de la messe. Il est en général placé au-dessus de l’autel.
Il est utilisé pour l'adoration eucharistique. Par extension,
il désigne un édicule ornant les façades d'églises, sorte de
petite maison surmontée d'un toit pointu à pinacles
et qui peut abriter une statue.
(10)
Fenestrella: diminutif de fenestra, petite fenêtre ou fenêtre qui n'a pas les
dimensions ordinaires. Burettes: ce sont deux flacons utilisés pour la
célébration de l'Eucharistie dans la liturgie catholique. Généralement placés
sur un plateau, l'un contient le vin qui servira durant la consécration, et
l'autre de l'eau. Barrette: il s'agit d'une coiffe de forme carrée, en étoffe
doublée de tissu épais, de carton ou de cuir, autrefois portée au chœur par les
clercs qui n'avaient pas l'usage de la mitre et parfois comme coiffure
ordinaire en dehors des églises. Elle possède à son sommet une houppe ou un
cordon duquel partent trois ou parfois quatre cornes.
(10bis)
L'attique: en architecture, est la partie supérieure qui vient couronner une
construction. Il est placé au-dessus d'un entablement, formé d'un corps
rectangulaire, plus large que haut, d'une corniche et généralement d'une base.
Pot à feu: Le pot à feu est un ornement architectural composé d'un vase en
pierre en ronde bosse surmonté d'une flamme. Ce motif, utilisé surtout à partir
du XVIe siècle, se retrouve principalement dans l'architecture classique et dans
l'architecture baroque; il est inspiré de pièces d'artifice en forme de pot et
remplies de fusées.
(11)
La lampe du Saint Sacrement était à l'origine une lampe à huile, allumée en
permanence pour marquer la présence du Saint
Sacrement dans le tabernacle. À l'époque moderne, la lampe est
électrifiée et comporte un verre rouge.
(12)
Personne qui chante aux offices
religieux.
(13)
L’enfant Jésus de Prague représente Jésus de Nazareth encore enfant. Selon la légende,
elle est l’œuvre d’un moine qui l’a sculptée à la demande de Jésus. Alors que
c'est à Prague qu'elle devint le support de l'expansion de la dévotion envers
l'enfance de Jésus, la statuette serait en réalité originaire d'Espagne. Elle
serait en effet l'œuvre d'un moine qui l'a sculptée sur l'ordre de Jésus et
elle aurait appartenu à sainte Thérèse d'Avila (qui avait pris pour
nom de religion Tereza de Jesus), laquelle l'aurait transmise à une amie, Maria
Maximiliena Manrique de Lara y Mendoza, dame d'honneur de l'impératrice née Marie
d'Espagne.
C'est sa fille, Polyxène de Pernstein, princesse de Lobkowicz,, qui l'aurait
rapportée à Prague. L'église où se trouve la statuette, Sainte-Marie-de-la-Victoire, sise à Malá Strana,
s'appelait auparavant église de la Sainte Trinité. L'église fut donnée
par l'empereur Ferdinand II du Saint-Empire
et le conseil municipal de Prague aux pères
carmes qui s'étaient installés dans la ville à partir
du 22 septembre 1624. Ils renommèrent l'église en référence à
la bataille de la Montagne Blanche
qui marque, le 8 novembre 1620, la victoire des armées catholiques et
impériales sur les troupes de la Réforme protestante en Bohême.
Durant cette bataille, le Père Dominique, un carme envoyé par le pape Paul
V à la demande de l'empereur Ferdinand II, avait mis en évidence une image pieuse
abîmée par les troupes protestantes afin d'encourager le zèle des Impériaux.
Par reconnaissance, l'empereur Ferdinand II installa les carmes à
Prague en 1624, et ceux-ci apportèrent avec eux la dévotion à l'enfance de
Jésus. Tant qu'il était à Prague, l'empereur veilla au bien-être matériel des
Carmes mais la situation devint plus difficile après son départ. C'est dans ce
contexte que la statuette est offerte par Polyxène de Pernstein,
princesse Lobkowicz, au couvent des Carmélites
de Prague en 1628, année de la mort de son époux, Zdeněk
Adalbert Lobkowicz, généralissime des armées impériales qui
avait pris part à la bataille de la Montagne Blanche.
La statuette servit dès lors de support à la dévotion des Carmes
envers l'enfance du
Christ qui acquit rapidement la réputation d'être très
riche en grâces. Mais les vicissitudes de la guerre de Trente Ans provoquèrent le
retour des troupes protestantes en 1631. La statue eut alors les mains brisées
par les "prédicants", et fut oubliée durant quelques années. En 1637,
le père Cyrille de la Mère
de Dieu revint à Prague. Il obtint du prieur
la permission de réinstaller la statue dans un oratoire. Le prieur refusa en revanche de faire
réparer les mains de la statuette car la réparation était trop coûteuse. Un
ancien commissaire général de l'administration impériale, Daniel Wolf, accepta
de prendre à ses frais la réparation alors même qu'il connaissait une situation
financière tendue. À peine réparée, la statue fut à nouveau abîmée, et le même
Daniel Wolf se proposa une nouvelle fois. Sitôt arrivé chez lui avec la statue,
il se vit remettre par l'administration impériale une somme importante qu'il
attendait depuis fort longtemps. De nombreux faits miraculeux encouragèrent à
nouveau la dévotion envers l'enfance
de Jésus à travers la statue et celle-ci acquit une
nouvelle réputation. Le 14 janvier 1644, fête du Saint Nom de Jésus, fut inaugurée une
nouvelle chapelle conçue pour abriter la statue. La
dévotion ne cessa alors de s'amplifier et la statue reçut la visite de Ferdinand III ou encore du comte
Philippe de Mansfeld. Arrivés à Prague
le 26 juillet 1648, les troupes suédoises furent frappées par la ferveur de la
dévotion entourant la statue. En 1655, en signe d'hommage, le comte Bernard de
Martinitz, grand marquis de Bohême, offrit une couronne d'or à l'Enfant-Jésus.
Le 19 mars 1655, une nouvelle chapelle fut achevée et inaugurée. Le
développement de la dévotion envers l'Enfant-Jésus de Prague devait beaucoup au
père Cyrille de la Mère
de Dieu : celui-ci mourut le 4 février 1675, sans que la dévotion ne
s'éteigne pour autant. Un nouveau supérieur, le Père Emmeric, publia en 1737
un ouvrage retraçant l'historique de la statuette, de la dévotion dont elle est
le support et des miracles qui l'accompagnent, intitulé Du grand et du petit monde de Prague. Le
13 janvier 1741, la statue fut solennellement placée au dessus du nouvel autel
latéral, plus grand, construit à droite de la chaire. Le pèlerinage continua à s'épanouir
jusqu'à l'arrivée du joséphisme
à Prague. Ce mouvement, initié par l'empereur Joseph II du Saint-Empire, entraîna la
fermeture de soixante-dix églises, chapelles et couvents à Prague, dont le
couvent des Carmes qui fut transformé en gymnase public.
(14)
Sur les rites funéraires et l’usage d’ezkoa, voir Michel Duvert, le catalogue
de l’exposition Argizaiola San Telmo museoan, une salle du Musée pyrénéen de
Lourdes consacrée à ce type de fabrication et de pratique cultuelle.
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